Nel film Le grain e le mulet (2007), di Abdel Kechiche, il titolo originale richiama gli ingredienti del cous cous tipico dell’area mediterranea del Maghreb; infatti, in questa pietanza si riproduce un fenomeno antropologico comune alle diverse culture del Mediterraneo che consiste nell’identificazione consapevole, da parte di un popolo, in un prodotto o un piatto tipico di un luogo. La cucina viene dunque intesa come fatto sociale totale in rapporto soprattutto all’immagine di un territorio e delle genti che lo popolano: il cous cous finisce così per incarnare l’universo simbolico che contorna e accompagna il preciso habitat culturale da cui deriva. Ma, nell’opera del regista franco-tunisino, come già suggerisce la doppiezza delle sue origini, la suddetta pietanza si gusta in una terra straniera per coloro che lo preparano e ne mangiano: sarà questa sorta di cortocircuito tra il luogo e il cibo che determinerà infine il sapore del film.

Fatti e personaggi ruotano tutti intorno alla figura del vecchio Slimane, tunisino, da trentacinque anni immigrato nel sud della Francia; insieme agli altri personaggi vive la sua condizione di straniero stretto tra ipocrisie e solidarietà. Il film parte da qui per narrare il complesso percorso di auto rappresentazione di tipo alimentare operato dal protagonista, in un luogo che si rivela estraneo, se non addirittura ostile, al suo desiderio di riconoscimento.

Quando perde improvvisamente il suo lavoro di manovale, nonostante tutti lo spingano, più o meno velatamente, a tornare nel paese d’origine, Slimane decide di riscattarsi realizzando il sogno di una vita: aprire un ristorante di cucina araba su un battello. Ci riuscirà soprattutto grazie a Rym, la figlia della sua nuova compagna; appoggiato all’inizio solo da lei, col procedere degli eventi, una folla sempre più numerosa di familiari e amici parteciperà alla riuscita del progetto, coinvolta dalla caparbietà dei due.

Geofilosofia alimentare

La storia mette in scena le problematiche di quella che, con un’originale espressione di Vito Teti, potremmo chiamare geofilosofia alimentare. E, in effetti, il film di Kechiche si discosta dalla prospettiva puramente antropologica,né si può ridurre alla sola documentazione sulla vita delle comunità maghrebine in Francia; con uno stile vicino alla tradizione del neorealismo, egli pone un problema filosofico, poiché prende in considerazione la condizione dell’individuo alla ricerca di una collocazione stabile nell’edificio sociale, in cerca perciò della possibilità di radicarsi in un luogo secondo un principio di senso che renda conto della sua differenza.

Questa differenza si manifesta al principio come un’instabilità che si ripercuote in negativo su Slimane. Intanto egli è uno “straniero”: un cittadino, con una serie di diritti, che resta comunque un non-francese; da questo punto di vista il film illustra con cocente realismo la tesi dell’antropologo Monder Kilani, secondo cui il progetto universalistico della tradizione occidentale, di cui la Francia del 1789 sente la paternità, è anche un progetto di omogeneizzazione. Se ”lo straniero deve naturalmente abbandonare i segni della sua differenza per fondersi nello stampo universale dello Stato-nazione”, il problema degli immigrati maghrebini è che sono genericamente identificati come “un corpo estraneo che non ha spazio nella rappresentazione unitaria della nazione”.

Alla precarietà determinata dalla sua condizione politica segue quella socio-economica: la perdita di una condizione lavorativa che per ben trentacinque anni aveva garantito al nostro protagonista anche una posizione sociale, lo fa divenire a un tratto improduttivo in una società che invece richiede il contrario. La faticosa riconquista di Slimane non può consistere nella presa di uno spazio sociale convenzionale ma nell’affermazione di un sapere, e un sapore, che possa testimoniare chi sia e da dove venga. La differenza è il territorio da cui egli vuole ripartire per ridarsi senso e il Cous Cous sembra la risposta a tutto questo. La pietanza delimita il luogo di una differenza possibile, e non è un caso che esso stesso sia ambiguo, doppio, perché comprende in sé la terra e il mare.

La terra e il mare

La stessa città di Le grain e le mulet, Séte, che per una singolare coincidenza è stata il luogo di nascita di Paul Valéry, è descritta dal poeta come un luogo della sua infanzia che sta ”sulla frontiera della vita terrestre e del mare”.

Le grain, il grano, rappresenta la produzione, la stabilità, la vita terrestre. Nella semola del cous cous si intravede un luogo fisico e metafisico, in cui il tempo è inteso come crescita e accumulo. La crescita del frumento, le ore della giornata lavorativa, gli anni di servizio che la ditta non riconosce al nostro protagonista, riguardano un tempo unidirezionale, un tempo che non ritorna mai, quello della vita quotidiana.

Le mulet è il cefalo che, come dice il nostro protagonista, ”non sa di pesce, sa di mare”.  E dal mare parte anche Valèry per impostare una geofilosofia in cui la fondazione dell’umano è inscindibile dalla conoscenza dei luoghi della sua provenienza, e in cui il Mediterraneo è visto come una sorta di fucina di civiltà infinitamente potenziale, tanto che ”uno sguardo sul mare è uno sguardo sul possibile”. È esattamente la possibilità di una differenza che il mare offre a Slimane. Luogo di provenienza e di separazione per il vecchio tunisino, il Mediterraneo può ancora rappresentare un modo di essere che scardina la predominanza continentale del pensiero e dell’immagine.

Il mare è dunque il luogo della possibilità, ma, come indica l’etimologia del termine, esso è, proprio in opposizione alla terra, un luogo infecondo, che deriva il suo nome dal sanscrito maru, “deserto”, e che, non a caso, ha la stessa radice del termine “morte”. Le mulet rimanda a un luogo in cui il tempo è quello dell’attesa e della sospensione, il tempo della pesca, dell’incertezza e della perdita. Il mare concettuale di Kechiche è il segno di questa differenza poiché è la negazione speculare di ciò che invece rappresenta la vita terrestre. Sennonché il mare visibile nel film non è affatto la “follia di luce e acqua” che Valéry scruta dal cimitero marino su Mont St-Clair. Esattamente al contrario della spiaggia selvaggia in cui finisce la corsa de Les quatre-cents coups, le acque del porto di Séte rappresentano un territorio addomesticato, reso simile alla terra: colonizzabile ed economicamente produttivo. È il sogno di Slimane che è capace di ridonare al mare la possibilità e l’incertezza del rischio, nonostante le varie forme di controllo, fatte di burocrazia, ferro e cemento.

Il film è nettamente diviso tra questi due territori, quello del grain e quello del mulet, consistenti in due durate diverse: da un lato la vita scandita e disciplinata della prima parte del film, dall’altro, nella seconda parte, l’attesa interminabile che si condensa in istanti, proseguendo al ritmo ipnotico della danza. Due luoghi che, come gli ingredienti del Cous Cous, non si mescolano mai, che cuociono secondo tempi e regole diverse e che solo nell’atto del mangiare diventano la pietanza ovvero il film di cui l’occhio-bocca del cinema si nutre.

Al confine tra terra e mare, si trova un battello. Come la differenza esistenziale in cui Slimane è rigettato, anche il vecchio relitto recuperato su cui alloggia il ristorante è un luogo/non-luogo, occupato dagli immigrati arabi ma concesso da cariche di potere francese, non è affatto un territorio neutro. Spazio controllato dalla burocrazia francese, ma al di fuori dal suo suolo, trovandosi ai margini, di essere nel territorio; al contrario di una casa sulla terra, seppur abitabile non ha fondamenta, rispetto al mare su cui poggia essa è sempre eterogenea, senza stabilità. I tunisini emigrati in Francia vivono questa condizione di marginalizzati, ma lì, sulla terra la differenza è obliata da un progetto di civiltà tanto universalistico quanto coercitivo mentre il battello riporta le cose nella loro verità e cioè nell’impossibilità di eliminare la differenza. la barca è un modo

La scena che precede l’apertura del ristorante catalizza tutte le antitesi del film e si situa logicamente al confine tra i due luoghi: l’arrivo sul molo dei politici e degli imprenditori, naturalmente subito spazientiti, ha come contrappunto le immagini da dentro la nave, dove tutti stanno in trepidante attesa, come durante un assedio si attende di combattere contro il nemico alle porte. In pochi fotogrammi si compie un passaggio insperato che trasforma il tempo produttivo in tempo atteso e lo «sguardo sul mare» di Paul Valèry in uno sguardo dal mare.

Il guardare da un luogo sospeso come il battello e come la vita di Slimane fa sì che la differenza fintamente simmetrica che vuole “l’altro uguale a me” perda senso dinanzi a uno sguardo obliquo che riafferma la dissimmetria per cui “io non sono l’altro” e che produce un’esperienza dell’incontro non edificante e non rassicurante ma proprio per questo autentica. La cena che si nega al gusto della borghesia senza fascino accorsa sul battello (a causa della semola che resta, appunto, sulla terra) è come il finale che si nega allo sguardo dello spettatore. Entrambi affermano l’impossibilità di sapere, e di assaporare, ogni cosa.

Alessandra Mallamo

Approfondire:

V. Teti, Il colore del cibo. Geografia, mito e realtà dell’alimentazione mediterranea, Meltemi, Roma, 1999.

M. Kilani, L’invenzione dell’altro. Saggi sul discorso antropologico, Bari, Dedalo, 1999.

P. Valéry, Il cimitero Marino, Torino, Einaudi, 1978.

P. Valèry, Ispirazioni mediterranee, in P. Valèry, La crisi del pensiero e altri “saggi quasi politici”, Il Mulino, Bologna 1994.

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